Tarkovskinin alınmayan filmi-“GÜZGÜ”

Strategiya.az Kulis-ə istinadən “Dünya kinosu-120” layihəsində professor Aydın Dadaşovun “Yaddaşın güzgüdəki açarı” məqaləsini təqdim edir.

Kinorejissor Andrey Tarkovskinin prototipi olub yalnız uşaqlıqda görünməklə, xatirələri, yuxuları canlanmaqla kadrarxası müəllif mətnini səsləndirən Alekseyin timsalında avtobioqrafik həllini tapan “Güzgü” filmi (ssenari müəllifləri Aleksandr Mişarin, Andrey Tarkovski, 1974) rejissorun yaradıcılığındakı üç əvvəlki, üç sonrakı filmlərindən kəskin şəkildə fərqləndi. Televiziyanın kinematoqrafa təsirini təsvirdə əks etdirən bu filmdə on iki yaşlı İqnatın (İqnat Daniltsev) işə saldığı televizorun ekranında gedən verilişdə anket suallarını kəkələyərək çətinliklə cavablandıran Yura adlı yeniyetmənin onu hipnozla müalicə edən həkimin təhrikilə nitqini bərpa etməsi yaddaşın araşdırılmasının çətinliyini göstərən açara çevrilir. İnokenti Smoktunovskinin səsləndirdiyi müəllif mətnin altındakı təsvirdə hündür otlardan, qısa kollardan o yanda görünən palıd meşəsi tərəfdən gəlib kimliyini bildirən Həkimin (Anatoli Solonitsın), əkizlərə bənzər uşaqlarını – balaca Alyoşanı və sonrakı taleyi naməlum qalan qızcığazı tor yelləncəkdə yatırtmaqla özü siqaret tüstülədən cavan ana Marusyanın (Marqarita Terexova) evin qarşısında oturduğu şərti ağac hasarı ağırlığı ilə sındırması gözlənilən hadisəni simvollaşdırır. İnsan və təbiət, bütün canlıların dünyanı dərk etmək cəhdi barədə fəlsəfi fikirləri müəllif kredosunu açır. Nəhayət ki, uzaqlaşan Həkimin dönüb geriyə baxması ilə hündür otların, qısa kolların Marusyaya sarı əyilməsi ilə quruluşçu rejissorun atası şair Arseni Tarkovskinin xanımına həsr etdiyi şeirini oxuması sənədlilik faktorunu artırır. Səslənən şeirin obrazlı mətni altında başları qırxıq əkizlərini tavadan yemləyib göz yaşı axıdan ananın bayırdan gələn səslərə qulaq kəsilib yanğın olduğunu bildirməsi gərginliyi artırır. Quyunun üzərindəki kəndirdə yellənən vedrənin dibindəki suyu üzünə çırpan Marusyanın qonşudakı ağac evlə ot tayasının bəlkə də ildırımın düşməsi ilə tonqal kimi alovlanmasını soyuqqanlılıqla seyr etməsi ötən əsrin otuzuncu illərinin ikinci yarısındakı tuthatut dövrünün insan münasibətlərinin mənzərəsini canlandırır. Gecə bu kasıb evdə Atanın su tökməsi ilə Marusyanın ləyəndə saçlarını yuması ilə güclənən su səsinin yağış damcıları kimi tavanı uçurtması yeni peşəkar üslubu, təfəkkür tərzini kadrdaxili montajda təqdim edir.

Artıq ötən əsrin 70-ci illərini təsvir edən epizodda üzü görünməyən təxminən qırx yaşlı Alyoşanın güzgüdəki ikili təsvirdə görünən yaşlı Anaya (Mariya İvanovna Vişnyakova) sözün, mətnin əhəmiyyətsizliyi, görüntünün, təsvirin dəyəri barədə danışması, Atasının 1937-də deyil, hələ 1935-də yoxa çıxmasının dəqiqləşdirilməsi, vaxtilə nəşriyyatda çalışan Lizanın dünyasını dəyişdiyini öyrənməsi sənədliliyi artırmaqla növbəti epizoda keçid yaradır. Filmdə yaşlı Marusyanı Andrey Tarkovskinin anası Mariya İvanovna Vişnyakovanı dəvət etməsi quruluşçu rejissorun ən gizli, hisslərini faş etmək duyğusunun səmimiliyinin təsdiqinə çevrilir. Marusyanın yağışlı, çiskinli havada qaçaraq Hərbçinin qoruduğu nəşriyyata gələrək redaktə etdiyi materialda həyatı üçün təhlükə yarada biləcək səhvin getməməsini dəqiqləşdirməsi total dövrün siyasi mənzərəsini yaradır. Birgə çalışdığı rəfiqəsi Yelizoveta Pavlovna – Liza (Alla Demidova) ilə mübahisədən sonra ərinin görüş barədə şeiri qulaqlarında səslənən Mariya Nikolayevnanın - Marusyanın nəşriyyatın hamamındakı duşun altında yuyunan suyunun kəsilməsi vəziyyətin çıxılmazlığının göstəricisinə çevrilir. Növbəti təsvirdə özü görünməyən Alekseyin artıq boşandığı duyulan arvadı Nataşanı (Marqarita Terexova) anası Marusyanın cavanlığına bənzətməsi bir aktrisanın iki rolda çəkilməsini sığortalamaqla İqnatın da özü kimi atasız böyüyəcəyinə təəssüflənməsi dövrün ağır yükünün qadınların çiyninə düşməsi fikri vurğulanır. Paralel olaraq Nataşanın cəbhədən ordenlərlə, medallarla qayıtmış, yazsa da çap olunmayan Yazıçıya (Oleq Yankovski) ərə getmək niyyətini götür-qoy etməsi üzərinə düşən məişət qayğılarına da tab gətirməyən qadının portretini yaradır. Film boyu üzə çıxan bu portretlər sırasının təsvir həllində rejissor Andrey Tarkovskini dərindən anlayan quruluşçu operator Georgi Rerberq yüksək peşəkarlıq göstərir.

İspaniyalının (Del Boske E) Korida döyüşünü təsvir etməsi ilə ölkəsindəki vətəndaş müharibəsi ilə bağlı kinoxronika materiallarının ekrana gəlişi sənədli təsvirin miqyasını genişləndirməklə onun milli rəqsi yetərincə ifa edə bilməyən qızını cəzalandırması vətən həsrətini üzə çıxarır. Kütlənin üzərinə SSRİ yazılıb haraya düşəcəyi bilinməyən hava şarında səmaya qalxması ilə kommunal mənzildə yaşayan Nataşa ilə İqnatın çantadan döşəməyə səpələnən xırda pulları yığmaları şüarçılıqla yaşayan totalitarizmin real sosial mənzərəsini göstərir. İqnatın qonşu qadının dəftərindən Jan Jak Russonun gündəliyindən mədəniyyətlə, təhsillə bağlı sətirləri, şair Aleksandr Puşkinin publisist Pyotr Çaadayevə məktubundan, tatarların Avropaya hücumunun qarşısını alan Rusiyanın provaslavlığı qəbul etməklə təkliyə düçar olması barədə fikirləri oxumasının yarımçıq kəsilməsi senzuralı mühitdə sənətkarın fikir azadlığının yoxluğunu göstərə bilir. Telefonla zəng edib oğlu İqnata sevişmək vaxtının gəldiyini deyən Alekseyin ekranda canlanan uşaqlığında sevdiyi qız barədə düşünməklə nişangaha atəş aça bilmədiyindən Hərbi təlimatçının (Yuri Nazarov) qəzəbinə gəlməsi müharibənin məhv etdiyi uşaqlığı göstərir. Arseni Tarkovskinin ölümsüzlük barədəki optimist ruhlu şeirini müşayiət edən müharibə kinoxronikasının atom bombasının partlayışı və Çin sərhədindəki Damanski qalmaqalı ilə davam etməsi zaman sərhədini şəffaflaşdırır. Alekseyin uşaqlıq xatirələrini canlandıran yuxularında küləyin güclənməsi ilə çırağın yıxılması, yağışın ağac evin divarına çırpılması sürrealizm çalarını artırır. 

Həyatında dərin iz qoyan növbəti uşaqlıq xatirəsinə qayıdan Alyoşanın müharibənin aclığında vaxtilə yaşadıqları kəndə qayıtmasını, gəldikləri yad evdə uşaqlığının əsas yeməyi kimi yaddaşında qalan soyutma kartofla masadan süzülən südü nəzərdən keçirməsu, film boyu ekrana gələn güzgüdə özünü görməsi müşahidə metodu ilə ekrana gətirilir. Anasının dolanışıq naminə sırğalarını, üzüyünü satdığı, ailəsi burada məskunlaşan həkim Dmitri İvanoviçin hamilə arvadının təhriki ilə şam yeməyi üçün ağ xoruzun başını balta ilə üzməklə portretinin sanki psixoloji deformasiyaya uğraması özünün daxili dramatizmi ilə seçilir. Bu məqamda Marusyanın çevrildiyi Nataşanın yataq xəstəsi olsa da, Yazıçıya sevgisini bildirməklə çarpayıdan üzülüb sanki havada uzanması müqəddəs münasibətləri simvollaşdırır. Son anda mənəvi zənginliyini qorumaq naminə qoyub qaçan Mariya Nikolayevna ilə, aclığın kütləviləşdiyi zamanda toxluğunu nümayiş etdirməkdən həzz alan əyalət təfəkkürlü meşşan təbiətli Nadejda Petrovnanın (Larisa Kizilova- Tarkovskaya) arasındakı uçurum filmin strukturundakı etiraf faktorunu bir daha üzə çıxarır. Nadejda Petrovna roluna quruluşçu rejissorun eyni xasiyyətli sonuncu həyat yoldaşı, aktrisa Larisa Kizilovanı çəkməsi isə sənədliliyin bu epizodda da qorunmasını təmin edir... Marusyanın artıq Nadejdanın qulaqlarında asılan sırğalarının, barmağına taxdığı üzüyün pulunu verəcək əri Dmitri İvanoviçi gözləmədən arabir öskürən ayaqyalın oğlu Alekseyi şər vaxtı qabağına qatıb, Arseni Tarkovskinin ruh, bədən, torpağın səsi və ilaxır barədəki şeirinin mətni altında geriyə aclıq bürüyən şəhərə qayıtması mənəviyyatın diqtə etdiyi daxili üsyanı səciyyələndirir. Kommunal mənzildəki qonşu qarıların diqqət kəsildikləri Saqqalı həkimin (Aleksandr Mişarin) ağır diaqnoz qoyduğu, yataqda üzü görünməyən yaşlı Alekseyin əlindəki xırda quşun uçması ilə uzaqdan görünən tanış meşənin montajı, ruhun uşaqlığın keçdiyi məkana doğru uçmasını təsdiqləyir. Sonda Yazıçının ər kimi sevişdiyi Nataşadan oğlan yoxsa qız istəməsini soruşması ilə, qoca Ananın nəvələri ilə meşədə təməli çürüyən evi ziyarət etməsi filmi geriyə dönməyən uşaqlığın xoşbəxtlik notlarında bitirir.

“İskusstvo kino” jurnalının 1975-ci ilin 3-cü sayında “Müasirlik və ekran” rubrikasında çap olunan Sov KP MK-nın “Sovet kinematoqrafiyasının gələcək inkişaf tədbirləri” qərarına uyğun olaraq SSRİ Dövlət Kino Komitəsi ilə SSRİ Kinematoqrafçılar ittifaqının “Əsas mövzu - müasirlikdir” adı altında keçirdiyi müzakirədə Sergey Gerasimovun “Güzgü” filmi və onun rejissoru barədə söylədiyi: “Aydındır ki, bizim qarşımızdakı bu adamın çox ciddi istedadı olsa da o, özünün “klassik” xəttini tapmaqda çətinlik çəkir. İstedadı onu özünün və ətrafındakıların həyatına dair ən müxtəlif maraqlara doğru itələyir. Odur ki, “Andrey Rublyov”, “Güzgü” filmləri arasındakı fərq olduqca böyükdür. “Güzgü” filmində biz insan ruhunun təhlilini görürük. Burada sənətkar sanki öz taleyi ilə görüşür. Nə varsa onun şəxsiyyətindən süzülüb keçir. Filmin ətraf dünyanın subyektiv dərkinə yönəlməsini qaçılmaz edir. Filmdə nəşriyyat, xoruz səhnəsi kimi maraqlı, yüksək səviyyəli parçalar yüksək sənətdən xəbər verir. Terexova gözəl oynasa da, daim ekranda görünsə də, ona az yer verilir, kadr arxasında daha çox qalır. Bununla belə, bədii əlaqələrin mürəkkəbliyi filmin qavrayışına mane olur” cümlələri sonralar adı ÜDKİ kimi təhsil ocağına veriləcək ustadın standartdan kənar yeni strukturu qəbul edə bilməməsini göstərir. ““Güzgü” filmi ikili təəssürat yaradır. Ayrı-ayrı gözəl epizodlar ağıllı, həssas sənətkardan xəbər versə də, bütövlükdə film alınmayıb. Dövrün böyük, mürəkkəb problemlərinin ziddiyyətlərinə toxunulsa da sona qədər və aydın danışmaq Tarkovskiyə müyəssər olmayıb. Sanki o, bu günün sənətkarına vacib olan müəyyən nəticəni çıxarmaqdan qaçır” deyən kino tənqidçisi, teleaparıcı Georgi Kapralov ideyanın hökmranlığını önə çəkən total mühitdə sənətkarın öz dərdini ekrana gətirməsinin, fərdi üslubunun üzə çıxmasının mümkünsüzlüyünü sanki tamamilə unudur. “Mən “Güzgü” filminə iki dəfə baxsam da hər dəfə heyrətləndim” deyən ədəbiyyatşünas, kino tənqidçisi, professor Aleksandr Karaqanovun: “Yutkeviçin “Lenin Polşada” filmində rəhbərin fikirlərinin hərəkətinin göstərilməsi naminə rejissorun istifadə etdiyi üsul mənə aydın idi. Fellininin dramaya həyəcanlanan sənətkarın düşüncəsini ekranlaşdırmasının da öz səbəbləri vardı. “Güzgü” isə məkan və zaman anlayışlarına müstəqil müdaxilənin tutarlı həllini tapa bilmir” cümlələri həqiqətin pıçıltı ilə deyilməsinin qəbuledilməzliyini, yalnız şüarçı qışqırığa imkan verildiyini önə çəkir.

“Tarkovskinin “Güzgü” filminə dəfələrlə baxmışam. Burada sənətkar şəxsiyyətin ərsəyə gəlməsini, ayrı-ayrı qırıq, hərdən qəribə duyğularını, xatirələrini, mülahizələrini tədqiqat predmeti kimi mürəkkəb psixoloji quruluşda təhlilə cəlb etməyə çalışır. Bütün bunların tamaşaçını heyrətləndirməsi təbiidir. Və bütün bunlar çox yaxşı, emosional çəkilmişdir. Bizim uşaqlığımızdan gətirdiyimiz kəskin ağrılarla tüstülü, dumanlı, dalğalı, küləkli yaddaşımızın təxəyyülümüzdə canlandırılması dərin təəssürat yaradır. Təbiətlə ünsiyyətin canlandırılması Tarkovskinin nadir vergisidir. Əgər filmə Tarkovskinin mövqeyindən nəzər salsaq layiqli tərəflərlə yanaşı peşəkara yaraşmayan qüsurlar da tapmaq mümkündür. Tarkovskinin qurduğu prinsipə görə film real həyat, mövcud insanın anası, arvadı, oğlu və digərləri ilə qarşılıqlı münasibətləri, xatirələr, yuxular, uşaqlıq qarabasmaları kimi üç istiqaməti əhatələndirir. Bu üç istiqamət müəllifin ideyasını, əsas fikrini tamaşaçıya çatdırmalı olsa da bu çox zaman alınmır. Çoxları, hətta ən acgöz tamaşaçı belə ekranda göstərilənlərdən baş çıxara bilmir. Baş verənlər onlara qapalı, anlaşılmaz qalır. Real həyat təcrübəmin filmin bir neçə parçasına müqavimətini qeyd etməyə bilmirəm. Söhbət məzmundan gedir. Götürək elə Hərbi təlimçi ilə bağlı çox yaxşı, emosional, güclü çəkilən epizodu. Bu həqiqət deyil. Niyəsini izah etməyə çalışaram. Uşaqlığım həmin dövrdə keçdiyindən sənətkar elə məni təsvir edib. Oğlanlar özlərini ekranda göstərildiyi kimi apara bilməzdilər. Yadımdadır ki, bizim filmdə beş nəfərə verilən bir patronu bir-birimizin əlindən alırdıq. Bunu tərsinə çəkmək olmaz” deyən kinorejissor Vladimir Naumov yaxşı başlasa da, sonda özünütəsdiqə yuvarlanır. Hərbi təlimçidən danışanda Vladimir Naumovun hansı hisslər keçirdiyini anlayıram. Ancaq bu film subyektivdir deyə, müəllifin bizim tarixi olduğu kimi göstərmək iddiası yoxdur” deyən B Metalnikovun: “Böyük təəssüflə bildirirəm ki, Tarkovskinin bu filmi yaxşı kinematoqrafiya təhsili görmüş dar bir çərçivənin adamları üçündür. Bununla da sənətkar filmin ictimai fikrə təsir əmsalını azaldır” qənaəti təbliğat funksiyalı sosrealizm cərəyanının müdafiəçisinə çevirir.

Kinoşünas – professor Vladimir Baskakovun “Etik əxlaqi problemlər qaldıran bu filmdən baş çıxarmaq çətindir. Bu elitar film azsaylı tamaşaçı üçündür. Kino isə öz mahiyyətinə görə elitar incəsənət ola bilməz”, kino tənqidçisi, redaktor Dal Orlovun: “Tamaşaçı ekranda baş verənləri həyəcanla izləmək əvəzinə müəllif reburslarını açmaqla məşğul olacaqdır” ittihamları müzakirəyə təsirsiz ötüşmür. Çıxışını: “Mən bu filmi Tarkovskinin uğuru saya bilmərəm” cümləsi ilə başlayan kinorejissor Marlen Xutsiyevin: “İş burasındadır ki, filmdə dialoq baş vermir, burada həmsöhbətinin qayğısına qalmayıb özü ilə danışan müəllifin monoloqu vardır. Və bu məni məyus edir. Məndə belə təəssürat yaranır ki, Tarkovskini iştahlı müəllifin onu necə qavraması az maraqlandırır” münasibəti ilk baxışdan məntiqli görünsə də, əslində ekran sənətində sözün, mətnin deyil, görüntünün, təsvirin dramaturgiyasının vacibliyini sanki unutdurur. “Tarkovskinin bu filmi alınmayıb. Adam zaman və özü haqqında danışmaq istəyirdi. Özü haqqında bəlkə də alınıb, zaman barədə qətiyyən. O demək deyil ki, biz indi müəllifi şaqqalamalıyıq” cümlələrinin məsuliyyəti yaşamaq uğrunda mübarizə aparan sənətkarları bir-biri ilə qarşılaşdıran Sovet ideologiyasının yaratdığı, fərdiyyəti məhv edən qurumların, birliklərin üzərinə düşür. Stanislav Rastotskinin: “Heyf ki, həyatın güzgüsünə çevrilməyən bu film müəllifin fikirlərini tamaşaçıya çatdıra bilmir” (Герасимов С.А., Капралов Г.А.,Караганов А.В., Наумов В.Н., и др.) deyib ekran əsərinin adını belə ələ salması nəzərdən qaçmır.

Məmurlarla qol-boyun olmaqla təminatlarını ödəyənlərin vətənindən didərgin saldıqları Andrey Tarkovskinin 1970 – ci ildən ömrünün sonuna 1986-cı ilə qədər başına gələnləri təsvir etdiyi “Martiroloq. Gündəliklər” (Martiroloq-xristian zülmkarlarının siyahısıdır. – A.D.) kitabındakı: “Güzgü” filminin müvəffəqiyyəti ekran təhkiyəsində şəxsi emosional təcrübənin vacibliyi barədəki gümanlarımın düzgünlüyünə inamımı bir daha artırdı” (Тарковский А,А Мартиролог. Дневники. М.208.с.123) cümlələri müəllifin üzdəniraq həmkarlarının qəbul edə bilmədiyi, tövbə fatkorunun audiovizual təqdimatında “İncil”dən qaynaqlanan sənət kredosuna sədaqətini təsdiqlədi.